Данило Косенко
© 2009 Косенко Д.Ю.
З погляду естетики, дизайн – як і решта видів мистецтва – є вираженням певних художніх ідей за допомогою притаманних цьому мистецтву засобів виразності. Для дизайну основними засобами виразності є форма предмета (в широкому смислі, включаючи об’ємно-просторову композицію як систему формально-геометричних ознак) та його колір (що знов-таки в широкому смислі як система включає колорит, колірну гармонію тощо). В теорії мистецтва вже давно постало чітке розуміння того, що художня цінність твору мистецтва визначається єдністю художньої форми[1] та ідейного змісту, а в царині власне художньої форми – єдністю засобів виразності. Виходячи з цього, можна було б очікувати значної уваги до питання про взаємозв’язок двох найголовніших засобів виразності – форми та кольору. Проте навіть побіжний огляд практики будь-якої галузі дизайну свідчить про протилежне – неважко навести безліч прикладів виробів (від автомобілів до стільців та посуду), що випускаються у «широкій гамі колірних варіантів» без будь-якого видимого логічного зв’язку з формою цих виробів.
Таким чином, на сьогодні слід вважати невирішеною проблему внутрішньої художньої єдності об’єктів дизайну, що проявляється на практиці у невідповідності між формою та кольором цих об’єктів. Можна було б не вважати цю проблему актуальною, якби в теорії дизайну існував методологічний інструмент для пошуку такої відповідності – тоді йшлося б лише про питання впровадження такого інструмента у практику. Проте подальший огляд історії та стану досліджень в цій та дотичних областях доводить відсутність методики, яка б дозволяла вирішувати поставлені питання, не покладаючись лише на художній смак або творчу інтуіцію дизайнера.
Перш ніж перейти до такого огляду, уточнимо критерії, яким має відповідати методичний інструмент, придатний для вирішення поставленої проблеми.
1. Методична цілісність по вертикалі та по горизонталі. Вимога цілісності по вертикалі означає визнання постулату, що форма та колір в дизайні є саме засобами виразності, добто рівною мірою (хоча й різним чином) слугують вираженню основної ідеї об’єкта дизайна як твора мистецтва. Явне, приховане або неусвідомлене твердження, ніби форма та колір в дизайні мають різне походження, не може сприяти вирішенню поставленої проблеми. Вимога цілісності по горизонталі означає, що колір та форма об’єктів дизайну мають бути описаними в межах спільної системи категорій.
2. Формально-логічна структурованість, параметричність. Власне, без відповідності цьому критерію сама постановка питання не має сенсу, оскільки на інтуітивному рівні вже зараз кожен дизайнер здатен вирішувати питання про відповідність форми та кольору – з більшим чи меншим успіхом, в залежності від, власне, розвитку своєї художньої інтуіції. З іншого боку, потребу в існуванні саме формального інструменту можна обгрунтувати тим, що наявність таких інструментів допомагає дизайнерові відділити власне творчі питання від тих, що не вимагають творчого пошуку, а можуть бути вирішені раціональними методами.
3. Квалітативність та кваліметричність. Якщо послідовно дотримуватись вимоги методичної цілісності та формально-логічної структурованості, дуже швидко виявляється, що колір та форма прямо не пов’язані логічними закономірностями. Жоден з параметрів кольору, за якою б системою ми його не описували, не може бути прямо поставлений у відповідність до геометричної характеристики форми. Виходячи з цього, шляхи розв’язання поставленої проблеми слід шукати в напрямку дослідження тих якостей, вираженню яких слугують колір та форма в художній творчості, та виявленні певних відповідностей між ними. Таким чином виявляється потреба у використанні квалітативних, а з погляду вимоги параметричності – в першу чергу кваліметричних методів вирішення поставленої проблеми.
4. Практична орієнтованість. Йдеться про придатність методики до використання саме в галузі дизайну, тобто у пошуку відповідностей між формою та кольором об’ємних предметів в просторі в процессі створення таких об’єктів.
5. Придатність для використання в процесі художньої творчості. Ця вимога означає, що методика має бути досить гнучкою, орієнтованою не на алгоритмічну генерацію готових «рецептів», а скоріше на окреслення можливих подальших напрямків творчого пошуку. Виходячи з цього, слід одразу відкинути твердження на зразок «форма вимагає певного кольору» або «колір прагне набути певної форми», оскільки подібні абстрактні твердження, застосовані до практики, призводять до догматизму та шаблонності. Варто зазначити, що з погляду сучасної психології сприйняття невірним є навіть твердження «колір асоціюється з певною формою», оскільки доведено, що у сприйнятті кольору задіяно досі невідомі психологічні механізми, певним чином незалежні від особистого життєвого досвіду, тобто відмінні від механізмів асоціації (див., наприклад, [8], [9] [11]).
З’ясуємо, які саме серед існуючих підходів до питання відповідності форми та кольору художніх об’єктів наближаються до зазначених критеріїв.
Питання зв’язку форми та кольору порушувалось та розглядалось на інтуітивно-феноменологічному рівні деякими художниками та теоретиками з початку 20 сторіччя. Василій Кандинский докладно розглядає це питання, скажімо, в роботі «О духовном в искусстве» [3]. Серед важливих особливостей концепції Кандинского слід зазначити квалітативний підхід, а також методичну цілісність, оскільки його роботи грунтуються саме на розумінні спільного походження кольору та форми як засобів художньої виразності.
Рудольф Штайнер мав цілісну концепцію відповідності форми та кольору [10], що знайшла певне відображення в його практичній роботі як архітектора, дизайнера інтер’єру та художника-монументаліста (будівля та інтер’єри Першого Гьотеануму). Ця концепція, як і роботи Кандинського, має виразно квалітативний характер, проте її структура не є формально-логічною, що призвело врешті до методичної ізоляції теорії Штайнера. До речі, слід зазначити, що спільним підгрунтям досліджень Штайнера та Кандинского є вчення про колір Й.В.Гьоте.
Певні спроби відобразити залежність між формою та кольором знаходимо також в навчальному курсі викладача Баухауза Іоганнеса Іттена [2], проте його твердження про те, що кожному кольорові відповідає певна геометрична форма, виглядають необгрунтованими та мають догматичний характер, що робить їх непридатними для практичного використання в художньо-проектній діяльності, а особливо в підготовці фахівців.
Окремі публікації Казиміра Малевича вказують на те, що дослідження з цього питання провадив також і він, досягнувши певних результатів у встановленні відповідності між формою об’єкта та його кольором [4]. Проте особисті естетичні принципи Малевича привели його до думки, що виявлені ним об’єктивні закономірності в художній практиці слід не використовувати, а переступити, подолати. Таким чином Малевич приходить до розриву між формою та кольором, фактично – до порушення художньої цілісності об’єкта.
В цілому дослідження початку минулого сторіччя мали виразно квалітативний (але не кваліметричний) характер, проте не досягли формально-логічної завершеності, а в деяких випадках призвели до порушення принципів художньої цілісності. Крім того, ці дослідження зосереджувались більше в галузі живопису та мали скоріше фундаментальний характер – а відтак залишились досить далеко від запровадження у практику дизайну. В подальшому на основі робіт Іттена, Малевича та інших авторів того ж напрямку в конструктивізмі та функціоналізмі 1920-х та 1960-х років сформувалась ідея про незалежність форми та кольору, що у прихованому вигляді домінує в практиці сучасного дизайну.
Протягом 20 сторіччя дослідження зв’язку феномену кольору з іншими параметрами об’єкта (геометрична форма, вага, навіть смак та запах) провадились також в галузі психології сприйняття та психосемантики (наприклад, [1], [11]). Результати таких досліджень мають незначний вплив на теорію та практику дизайну, оскільки розглядають усі зазначені феномени як наявні та досліджують їхні взаємоперетини в свідомості людини – а відтак не можуть стати у пригоді в творчому процесі, процесі пошуку форми та кольору для об’єкта, який ще не існує, а лише проектується. Проте роботи в цій галузі містять цінне надбання у вигляді формально-логічних методів дослідження та квалітативних підходів.
Окремі зауваження з приводу поставленої проблеми зустрічаються також в роботах з композиції та колористики в архітектурі та дизайні інтер’єрів останньої третини 20 сторіччя (наприклад, [5], [6], [7]), проте лейтмотив таких робіт – яким чином за допомогою кольору можна змінити сприйняття форми, тобто йдеться про концепцію «привнесення художнього ефекту», а відтак – порушення вимог методичної цілісності. Крім того, ці рекомендації нерідко грунтуються не стільки на результатах об’єктивних досліджень, скільки на особистих смаках авторів, та врешті не утворюють формально-логічної системи. Фактично йдеться лише про спроби застосувати окремі дані психології сприйняття для потреб дизайну.
Серед численних дослідженнь питання відповідності форми та кольору, що провадились принаймні протягом останнього сторіччя, авторові досі не вдалося виявити жодної наукової праці, підручника, навчального курсу, методичних чи практичних рекомендацій в галузі дизайн-проектування, що відповідали б усім зазначеним вище критеріям. Огляд історії розвитку та сучасного стану вивчення проблеми свідчить, з одного боку, про потужну традицію та значну кількість результатів, отриманих в дотичних галузях, а з іншого боку – про непридатність наявних систем та методів для безпосереднього практичного вирішення завдань, що виникають як в проектуванні, так і в підготовці фахівців дизайну. Виходячи з цього, можна прийти до висновку, що поставлена проблема, попри очевидну актуальність, залишається невирішеною.
Література.
- Иванов Л.М., Урванцев Л.П. Экспериментальное исследование цветовых ассоциаций // Психологические проблемы рационализации деятельности. Вып.2. Ярославль, 1978. с. 55-64.
- Иттен И. Искусство цвета. – М.: Издатель Д. Аронов, 2007.
- Кандинский В. О духовном в искусстве. – в кн.: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука, 2001.
- Малевич К. Форма, цвет и ощущение. – в кн.: Малевич К. Черный квадрат. – СПб.: Азбука-классика, 2003.
- Раннев В.И. Интерьер. – М.: Высшая школа, 1987.
- Степанов Н.Н. Цвет в интерьере. – К.: Вища школа, 1985.
- Тиц А.А. и др. Основы архитектурной композиции и проектирования. – К.: Вища школа, 1976.
- Урванцев Л.П. Психология восприятия цвета. Метод. пособие. –Ярославль, 1981.
- Цойгнер Г. Учение о цвете (популярный очерк). – М.: Стройиздат, 1971.
- Штайнер Р. Творческий мир цвета. – в кн.: Штайнер Р. Пути к новому архитектурному стилю. М.: Новалис, 2008.
- Яньшин П. В. Психосемантика цвета: Монография. – СПб.: Речь, 2006 г.
[1] В цьому окремому реченні термін «форма» двічі вживається в значенні «сукупність зовнішніх ознак твору мистецтва» як елемент дихотомії «форма – зміст», тим часом як в назві та решті тексту статті має більш вузьке значення «сукупність геометричних ознак об’єкта». В першому випадку поняття «форма» включає також і колірні ознаки, в другому – може бути їм протиставлене. Автор з радістю уникав би такої двозначності, проте розбіжності в термінологічних системах естетики, мистецтвознавства та теорії дизайну не залишають для цього можливостей.
Косенко Д.Ю. Проблема відповідності форми та кольору об’єктів дизайну. / Технічна естетика і дизайн: Міжвідомчий науково-технічний збірник. Випуск 6. Відп. редактор М.І.Яковлев. – К.: Віпол, 2009. – с. 162-166.
© 2009 Косенко Д.Ю.
