Данило Косенко
© 1996 Косенко Д.Ю.
«Десять книг про архітектуру» Вітрувія для європейського архітектурознавства — все одно що «Іліада» та «Одисея» для філології. Так саме, як в архітектурі Європи немає — й не може бути — жодної будови, що не мала б на собі відбитка ордерної системи — хай навіть як заперечення, як «інше», — так не може бути жодного дослідження проблем архітектури, абсолютно незалежного від найдавнішого, до того ж єдиного, що дійшов до нас, античного архітектурного трактату. У редакційній передмові до перекладу «Десяти книг» російською мовою (маю на увазі московський переклад Ф.О.Петровського за редакцією О.Г.Габричевського, а не зразково-матеріалістичний опус ленінградської Академії ім. Марра) це віднесено — ширше — до архітектури як такої: «…доля Вітрувія — видатне явище в історії європейської культури. Вона є одним з тих рідких випадків, коли літературна традиція — ба навіть окрема книга! — надовго визначила характер та напрямок розвитку цілої галузі людської творчості».
Проте якщо зважувати й на час видання згаданого перекладу (1930-ті роки), й на характер людей, причетних до нього (а всі вони мали за плечима «класичну» освіту, гімназії та дореволюційні університети), можна припустити певну відносність наведеної вище тези. Адже європейська культура не обмежується класицистичним світосприйняттям — так само, як європейська архітектура не є суцільною шерегою класичних колон. Досі невідомо, що примушувало, скажімо, ченців ІХ-ХІ століть старанно копіювати в своїх скрипторіях тексти «Vitruvii de architectura» — настільки чужими їм мали видаватись й загальні підстави цієї природничо-технічної енциклопедії, й система абстрактного пропорціонування архітектурних форм — а з погляду практичного, скажімо, технічні поради, що містяться у цій книзі, застаріли вже у ІІ столітті (Вітрувієві, прикладом, ще є невідомими технології зведення склепінь). Повелося вважати, що час Вітрувія настав за доби Ренесансу — але й тут не обійшлося без численних див. Скажімо, свій «вітрувіанський» трактат «Про будівельну справу» Л.-Б.Альберті (за спостереженням Л.Ольшкі) створив радше з бажання перевершити Вітрувія у володінні латиною, ніж з потреби, як сказали б сьогодні, «ввести цей текст у науковий обіг». В результаті цієї, безумовно, видатної праці, по-перше: архітектурна термінологія збагатилась численними поняттями, віртуозно відпрацьованими Альберті у латинському тексті свого трактату; по-друге, до архітектурної науки повернулась сама ідея про можливість абстрактного пропорціонування як методу проектування — але в редакції самого Альберті, який розробляв її на підставі власних археологічних досліджень, філософсько-математичних роздумів, будівельного досвіду — а Вітрувій залишився лише приводом для цього, так само, як середньовічні богослови використовували імена отців церкви, а то й святих, щоб додати авторитету своїм писанням. У наступні сторіччя європейське вітрувіанство фактично розходиться на дві майже незалежні гілки. Перша з них йде від філологічно-філософських коментарів Даніеле Барбаро й зосереджується на дослідженні текста Вітрувія як такого; друга — від ордерних канонів Віньйоли та Палладіо, які були перш за все видатними архітекторами-практиками та пам`яткознавцями, але зовсім не філологами-латиністами. Тож подальші мандри ордерних композицій шляхами Європи — це перш за все історія рецепції саме палладіансько-віньйолівського канона, та аж ніяк не Вітрувієвого, хоч би вчення про ордери традиційно й пов`язувалось саме з його ім`ям.
Проте ім`я Вітрувія як першого європейського теоретика архітектури й сьогодні лунає з кафедр усіх архітектурних шкіл світу. Й головним чином у зв`язку з так званою «Тріадою Вітрувія» — «міцність, користь, краса». За загальновизнаним поглядом, ця Тріада є Вітрувієвим визначенням сутності й головних складових архітектури як такої — так би мовити, «архе» та «стойхейон» цієї галузі людської творчості.
Саме розповсюдженість та загальновизнаність такого погляду й вимагає піддати його сумніву.
Отже, що саме стверджується стосовно Тріади Вітрувія? По-перше, буцімто Вітрувій визначає сутність архітектури як поєднання «міцності, користі та краси»; й, по-друге, що це визначення є настільки вдалим, що не втратило своєї актуальності й по сьогодні. Перша частина цього твердження потребує звернення до тексту трактату, друга — дослідження якщо не принципів архітектури як такої, то принаймні сьогоднішнього стану архітектурної науки. Почнемо з початку.
У тексті «Десяти книг про архітектуру» Вітрувія можна знайти декілька, за сучасною термінологією, «визначень» архітектури. Щодо одного з них О.Ф.Лосєв свого часу зауважив, що воно, «…як завжди у давніх (авторів), менш за все дає суттєве розкриття поняття мистецтва». Це не дивно, оскільки саме розуміння того, що є суттєвим, вочевидь змінилось з часів Цезаря Августа. Проте наведемо одне за одним всі Вітрувієві визначення[1]:
«Наука архітектора прикрашена численними знаннями та різноманітними відомостями, за допомогою яких судять про всі твори, що виконуються іншими мистецтвами. Виникає вона з творчості та міркувань. Творчість є постійне та наполегливе впровадження досвіду, тобто виконання людськими руками робіт з різноманітних матеріалів за задуманими формами. Міркування ж дозволяє показати та прояснити доцільність створеної речі.» (І.І.1.)
«Як у будь-чому іншому, так й особливо в архітектурі наявні дві речі — те, що виражене, й те, що виражає («quod significatur et quod significat»; за нормами сучасної наукової мови аналітична конструкція не може слугувати за термін, але у своїй нелюбові до складних пасивних віддієприкметникових іменників українська мова солідаризується з латиною — Д.К.). Виражається замислена річ, про яку мовиться, тим часом як виражає її показ доцільності за допомогою вчених пояснень.» (І.І.3.)
«Архітектура складається з впорядкування, що грецькою зветься taxiV, розташування, що його ті ж греки називали diaqesiV, евритмії, співрозмірності, пристойності та розподілу, що грецькою зветься oikonomia». (І.ІІ.1.). Далі протягом усього другого розділу ці поняття розкриваються.
«Частин власне архітектури три: будівництво, гномоніка, механіка. Будівництво ж тим часом поділяється на дві частини, з яких одна є розміщення укріплень та громадських будівель у місцях публічних, друга ж пояснює щодо приватних будинків. Публічне будівництво розподіляється на три частини, з котрих одна є будівництво оборонне, друге релігійне, третє — для благоустрою. Оборонне будівництво є влаштування мурів, веж та брам для того, щоб відбивати постійні напади неприятелів, релігійне — розміщення святинь та храмів безсмертним богам, а будівництво для благоустрою є розташуванням для загальних потреб громадських місць, як то портів, ринкових площ, портиків, лазень, театрів, місць для прогулянок тощо, що іх доцільно влаштовувати у публічних місцях.
А робити все це належить, маючи на увазі[2] міцність, користь та витонченість[3]. Міцності можна досягти, якщо заглибити фундамент до твердого ґрунту, запасати матеріал без жадібності та відбирати його ретельно; користі — розташуванням приміщень безпомилково та без перешкод для вжитку, а також доладним та зручним розподілом їх по сторонах відповідно їхнього призначення; а витонченості — створенням споруди на вигляд приємної та вишуканої, а також так, аби виміри її членів належним чином відповідали правилам співрозмірності.» (І.ІІІ.1-2).
Трохи задовгу останню цитату наведено з тієї причини, що саме в цьому фрагменті зустрічається славнозвісна «тріада». Можна було б припустити, що, закінчуючи цими поняттями виклад загальних принципів архітектури, Вітрувій вкладає в них квінтесенцію цього викладу. Проте навряд чи можна беззаперечно назвати «визначенням сутності архітектури» сентенцію, що починається з «маючи на увазі». Така конструкція не дозволяє зрозуміти себе як висновок попереднього текста, але радше як перелік певних додаткових критеріїв, що є необхідними у певних випадках. Можливо, за думкою Г.С.Лєбєдєвої, ці критерії дозволяють оцінювати споруду будь-якому непрофесіоналові (на відміну від категорій другого розділу, цієї «еніґми» Вітрувія, значення якої й досі не вповні зрозуміле)? А можливо, це, так би мовити, «шлях відступу», що його старий військовий інженер залишає для тих, хто не здатен або лінується заглиблюватись у високі матерії (за думкою вже згаданих московських видавців Вітрувія, перш за все — для самого себе, адже вони вважають фрагмент І.ІІ. «туманними естетичними визначеннями, відверто запозиченими з якогось твору з риторики, (…) на якому він погано розумівся»)? Якщо це так, треба визнати, що сучасна архітектурна думка вповні скористалась цим відступним шляхом.
Якщо ж поглянути на перші три розділи першої книги в цілому, найбільш ймовірним видається таке припущення: визначення архітектури за Вітрувієм не може бути висловлено одним реченням (тим паче афоризмом), але поступово розгортається саме протягом цих розділів за аристотелівською методикою дихотомій. Перший розподіл автор робить — з першого погляду — на теорію та практику, яке одразу ж уточнюється як поділ на, так би мовити, форму та зміст, «вираження та те, що виражене». Цікаво те, як О.Ф.Лосєв у своєму огляді «Десяти книг» (ИАЭ V) делікатно обминає ці формулювання, які, здавалось би, ідеально відповідають його розумінню естетики взагалі та конкретно всієї античної думки як естетичної. Фактично коментар Лосєва зводиться до думки, що її вже наведено вище — естетичні погляди Вітрувія є лише відтворенням, до того є певною мірою бездумним, загальних для того часу поглядів на естетику ораторського мистецтва. Вживленість Вітрувія в загальний контекст стоїчної естетики того часу, безумовно, не має сенсу піддавати сумнівам; так само є вірним те, що найбільш обґрунтованими естетичні погляди стоїків були саме в галузі красномовства. Цицерон є й для Вітрувія незаперечним авторитетом (ІХ.Praef.17), що, однак, не заважає йому у багатьох своїх викладах переосмислювати погляди видатного оратора (та й взагалі дуже творчо сприймати концепції тогочасного риторичного мистецтва), за його власним висловом — «немов би вести бесіду з Цицероном щодо красномовства», інколи навіть напряму сперечаючись з ним. Показовим, скажімо, може бути порівняння поглядів Вітрувія та Цицерона щодо однієї з найболючіших проблем тогочасної естетики — про відношення науки (освіти) та природної обдарованості у художній творчості. Цицерон часом навіть просто заперечує значення наукової підготовки для (у своїй галузі) оратора, стверджуючи, що, якою б не була освіта, вона здатна створити оратора лише з природно обдарованої людини, а часом риторична обдарованість буває настільки чудовою, що жодна наука вже не потрібна. Знання ж як такі, за Цицероном, призводять до бездарного шкільництва (De orat., I.25). Вітрувій, навпаки, вважає, що тільки наполегливе вивчення наук може забезпечити справжній успіх архітекторові, тим часом як «обдарованість» здебільшого полягає лише в умінні підлеститись до замовника (ІІ.Praef.4, III.Praef.1-3). Тому навряд чи можна категорично стверджувати, що «високі матерії» естетики Вітрувій механічно переносив до свого тексту з підручників риторики (хоча й генієм естетичної думки його не слід проголошувати). Звичайно, якщо брати до розгляду окремі визначення першого розділу (тут і далі мова йде про першу з «Десяти книг»), такі як «творчість та роздум», «пояснення та пояснюване», можна побачити в них тільки запозичені з риторики «загальні місця», проте перший розділ в цілому дозволяє зрозуміти ставлення Вітрувія до архітектурної теорії. Саме «наука (чи «знання») архітектора» розподіляється на практичні навички та теоретичні відомості, причому якщо першими архітектор мусить володіти досконало, то останніми — тільки в тому обсязі, який є загальним для всіх наук (І.І.14), тобто, за сучасною термінологією, розумітись на головних засадах методології та принципах організації знання.
Щодо змісту другого розділу на сьогодні існує загальновизнана (хоча й не беззаперечна) точка зору[4], яка полягає в тому, що таємничі шість категорій (впорядкування, розташування, евритмія, співрозмірність, пристойність та розподіл) попарно розподіляються на такі, що визначають властивості споруди, та такі, що описують дії архітектора, спрямовані на досягнення цих властивостей, формулюючи таким чином загальні підстави, як би ми сказали сьогодні, творчого метода архітектора. Навіщо ж тоді автор буквально на наступній сторінці подає нам побіжно ще одну стислу дефініцію — ту саме, з якої у Новий час було витворено «єдино вірне» визначення архітектури — «Тріаду Вітрувія»?
Можлива відповідь знаходиться в одному з «загальних місць» не лише римської, а й усієї античної естетики, про яке вже було згадано. Мова йде про розподіл «краси» (чи «прекрасного») на «величне» (за римською термінологією — «гідне») та «приємне». Прикладом, молодший сучасник Вітрувія Діонісій Галікарнаський[5] (грек, що значну частину свого життя працював у Римі) у своєму трактаті «Про сполучення слів», після визначення головних категорій свого викладу, зауважує (Х.52): «Є дві засади, до яких належить спрямовувати свої зусилля складачам як віршів, так і прози: приємність та краса». Аналогія з «тріадою Вітрувія» стає очевидною, якщо «habeo ratio firmitatis utilitatis venustatis» перекласти не «мати на увазі…», а «мати на меті міцність, корисність та приємність». Адже для людини, вихованої на принципах стоїчної думки (а римський військовий інженер не міг бути іншою людиною), «dignitas» (гідність) полягає саме у здатності будь-якої речі (чи людини) гідно виконувати своє призначення, що у випадку з спорудою безумовно можна конкретизувати саме як «міцність та корисність». Отже, тріада Вітрувія насправді не є «тріадою», а лише деталізованою інтерпретацією однієї з головних дихотомій античної естетики — дихотомії внутрішньої («гідність») та зовнішньої («приємність») краси, а весь третій розділ першої книги — логічним завершенням (але не «підсумком») розгорнутого викладу сутності архітектурної творчості. Структура цього викладу може бути інтерпретована таким чином. У першому розділі пояснюється, що саме архітектор має знати та вміти, у другому — що робити, у третьому — чого прагнути, тобто перший розділ — теорія, другий — практика, третій — загальна мета творчості, якою є досягнення краси у двох іпостасях: внутрішньої гідності (що можливо за умови міцності та корисності споруди) та зовнішньої приємності. За такого розуміння «тріада» постає, по-перше, зовсім не тріадою, а, по-друге, не формулюванням загальних підстав архітектури, а застосуванням однієї з головних формул античної естетики до естетики архітектурної творчості.
Шляхи, якими «тріада Вітрувія», не посідаючи, як бачимо, чільного місця у трактаті, обійняла таке у сучасній архітектурній науці, починаються в італійському Ренесансі. Г.С.Лєбєдєва, скажімо, виводить її з вже згадуваного твору Л.-Б.Альберті «Про будівельну справу», але водночас зауважує, що в Альберті ця начебто Вітрувієва тріада має дещо інше формулювання («необхідне, корисне та приємне»), а відтак абсолютно інше значення[6]. А от, скажімо, Палладіо вже прямо наводить відому формулу (І.І.), посилаючись до того ж безпосередньо на Вітрувія, тим часом як його сучасник Барбаро фактично обминає це місце своїм «Коментарем». Саме в той час, вочевидь, й почав формуватись «подвійний стандарт» у вивченні трактату Вітрувія: архітектурна думка вхопилась за «тріаду», поступово виводячи її в абсолют, між тим як філологічна традиція зосередилась на визначеннях з другого розділу першої книги («архітектура складається з впорядкування, розташування, евритмії, співрозмірності, пристойності та розподілу»), яке виявилось для архітектурознавства не те щоб непосильно складним, а просто непотрібним. Не стверджуючи категорично, що дослідження цього фрагмента (а тим паче цілісної Вітрувієвої концепції архітектури) може бути насправді цінним лише для «вітрувієзнавства» та історії естетики, але не для сучасної естетики архітектури, повернімось натомість до «тріади».
Почнемо з зауваження радянського архітектурознавця А.В.Іконікова. Обзиваючи тріаду «метафізичною» (за часів панування ленінської естетики це могло читатись якщо не доносом (зашкодити Вітрувію вже неможливо), то принаймні «критикою», тобто, в контексті, означати «безглуздість» тріади), дослідник закидає їй некоректне поєднання різнохарактерних елементів (міцність — механічна властивість, корисність та краса — цінності), зауважуючи при цьому, що таке розуміння тріади є найбільш характерним для еклектики ХІХ століття. Начебто саме той час розподілив усі елементи архітектурної споруди на конструктивні, функціональні та декоративні, до того ж вважаючи останні необов`язковими (виходячи з цього, хотілось би побачити хоча б одну тогочасну споруду, позбавлену цих «факультативних» елементів). Історія, як відомо, не існує для себе, але лише для історичного обґрунтування різноманітних концепцій; проте Іконніков безумовно правий в тому, що у формулюванні «міцність, користь, краса», «конструкція, функція, краса (або «образ», або просто «форма»)» тріада є перш за все формулою певного етапу розвитку архітектурної думки.
Головною особливістю того періоду в архітектурі, що зветься «еклектика», була поступова відмова від використання форм класичних ордерів. Цей процес є складовою більш широкої культурної ситуації, що склалась у Європі починаючи з кінця XVIII сторіччя. Діяльність перш за все німецьких романтиків (хоча і не тільки їхня) сприяла розумінню відносності класичних цінностей, що звикло сприймались як загальнолюдські — ХІХ сторіччя вже не має їх навіть вже за загальноєвропейські. Тим часом індустріальна революція породжує невідомі досі типи будівель — промислові споруди, залізничні вокзали; мости у сучасному розумінні цього слова теж пов`язані перш за все з залізницями — адже потяг не переправиш через велику ріку вбрід, поромом чи наплавним мостом. Хоча нова типологія пов`язана не лише з індустріальним поступом — хіба що творчість Ріхарда Вагнера надихалась романтикою залізниць? Між тим сучасний тип театральної будови походить від спорудженого Годфрідом Земпером (щоправда, вже у другій половині століття) театру для постановки опер Вагнера. Але так чи інакше, культурна ситуація сприяла тому, що незмінний протягом тисячоліть(!) штиб життя катастрофічно змінювався, тож архітектурні форми, що здавалися самою природою призначеними для вирішення, скажімо, храмів чи садиб, ринкових площ чи будиночків по міських вулицях, почали викликати сумнів щодо своєї універсальності. Й першим наслідком таких сумнівів насправді стало розуміння того, що ордерна система є певним чином незалежною (але не «необов`язковою»!) складовою твору архітектури — за умови, що цей твір не є давньогрецьким храмом. З романтичними відкриттями художньої цінності середньовічних — чи, прикладом, китайських — декоративних систем (бо саме тоді для аналізу, перш за все некласичних архітектурних явищ, застосовується поняття «стиль», що сучасною термінологією можна перекласти саме як «декоративна система») це розуміння незалежності поширилось і на них. Незалежність, але від чого?
Таким чином в архітектурній теорії виникає розподіл на форму та функцію.
Що саме мається на увазі та яке відношення це ділення має до долі тріади Вітрувія в наш час, можна зрозуміти, якщо порівняти два майже одночасні (кінець ХІХ сторіччя) явища архітектурної та, ширше, естетичної думки. Мова йде про «формальний метод» в мистецтвознавстві та «функціональний метод» в архітектурному проектуванні.
Створення «функціонального метода проектування» традиція приписує чикагському архітекторові Луїсу Генрі Саллівену[7]. Саме йому належить головна формула цього метода — «функція визначає форму», або «форма витікає з функції». Цікаво дослідити, що саме для Саллівена приховується за словом «функція». За низкою красивих метафор («форма орла втілює функцію орла, й форма орлиного дзьобу говорить про функцію цього дзьобу. (…) форма римської архітектури виражає … функцію — життя Риму») можна побачити мало не всезагальний характер цієї категорії. Якщо в сьогоднішньому розумінні функція споруди — це її призначеність для забезпечення певної людської діяльності, то для Саллівена функцією будови є до того ж, прикладом, її здатність стояти, опираючись земному тяжінню, а певні декоративні елементи, скажімо, виконують свою художню функцію — форма аттикового поверху витікає з його функції завершувати силует споруди. Чи повертає нас таке розуміння до тріади Вітрувія, «стягненої» до загальної формули «краса є поєднанням придатності та приємності»? Певним чином що так, проте лише певним чином.
Згадаймо — для Вітрувія твір архітектури є прекрасним, якщо він, по-перше, прекрасним чином відповідає своєму призначенню, а по-друге, має прекрасний зовнішній вигляд — поєднання цих двох іпостасей прекрасного є обов’язковим. Тим часом для Саллівена призначення («функція») є підставою зовнішнього вигляду («форми»), але прекрасним твір буде лише за умови їхнього правдивого співвідношення. Для Вітрувія обидві (точніше, всі три, це ми об`єднали «міцність» та «корисність», підвевши їх під «гідність») категорії є категоріями естетичними. Це не дивно, якщо зауважити, що антична людина будь-яку властивість предмету оцінювала тільки як той чи інший прояв прекрасного; гідність свого призначення була прекрасною сама по собі, проте однієї її було не досить — велике значення мала зовнішня приємність, що певним чином відтворювала зовнішню красу Космосу. Для американського раціоналізму кінця ХІХ століття (та й взагалі для новочасного мислення) призначеність не є категорією естетики, функція не є прекрасною як така, вона може тільки слугувати приводом для створення прекрасної форми; з іншого боку, й приємна форма, хоч би за якими універсальними законами її не було створено, стає потворною, якщо не відповідає певній функції. Таким чином, формула Саллівена («форма витікає з функції») визначає естетичний характер співвідношення категорій, що як такі можуть і залишатись за межами естетики. Ані функція, ні форма не є прекрасними по собі, прекрасним є їхній правдивий зв`язок.
В цей час в Європі піддається детальному опрацюванню категорія «художньої форми». «Формальне мистецтвознавство» виникає в колі німецьких та австрійських (перш за все віденських) істориків, що проголошують своєю метою створення «природної історії мистецтва», тобто такої, що була б позбавлена суб`єктивності, пов`язаної з вивченням конкретних «геніїв», проте досліджувала б «загальні закони людського бачення». Адольф фон Гільдебранд спеціально уточнює — йдеться не про психофізіологічні особливості сприйняття художньої форми, а про дещо більше, про те, що виникає «над» психологією, тобто про естетичне сприйняття. З усього доробку «формалістів» («партійна естетика» перетворила й цей термін — нейтральний, як й усі терміни — на лайку) нас цікавитиме перш за все саме розуміння поняття «(художня) форма». За Гільдебрандом, «форма» не є просто зовнішнім, чуттєвим боком твору мистецтва, але тою сутністю, що приховується за (але й відкривається через) сукупністю зовнішніх «явищ», або «образів», проте все одно має саме чуттєвий, речний характер. Головна проблема художньої творчості в цьому контексті — здатність такої «форми» породжувати естетично цінні, правдиві «образи[8]», тобто проблема «виразності». Генріх Вельфлін запровадив для історичного вивчення виразності художніх форм порівняльний метод бінарних опозицій. Однією з головних Вельфлінівських дихотомій є протиставлення «просторової» та «пластичної» виразності, чи (з іншого боку) «бачення». «Пластичний» та «просторовий»[9] аспект присутній у будь-якому з образотворчих мистецтв, але у різні історичні періоди домінує то один, то інший. Таким чином, за Брінкманом, «пластика» та «простір» є головними формами вираження, в тому числі в архітектурі. Але відмінність саме архітектури полягає в тому, що просторовий аспект в ній є не ілюзорним (як у живописі) й не просто формотворчим (як у скульптурі), він набуває самосутності. Саме для архітектури Брінкман пропонує вивчати його як «негативну пластичну форму» (відомий дослід з восковою моделлю).
Що ж дає розподіл архітектурної форми для нового розуміння тріади Вітрувія? Повернемось до авторського текста («міцність, корисність, приємність»). Перші дві категорії, категорії призначенності споруди, школою Саллівена об`єднано під загальним ім`ям «функції». Проте різниця між ними суттєва, й цю сутність добре пояснює саме формальний аналіз. Адже «міцність» споруди забезпечується саме досконалістю пластичної форми, тим часом як її «корисність» зосереджена в архітектурному просторі. Таким чином, проблема естетики архітектури начебто розпадається на дві, відносно незалежні проблеми — вираження конструктивних підстав споруди в художній пластичній формі та утилітарних (функціональних у сучасному розумінні) у формі просторовій — створюючи третю проблему, проблему синтезу пластики та простору.
Методики дослідження пластичної виразності в архітектурі відомі давно. Загальний принцип, за яким робота конструкції («міцність») виражається художньо, визначається категорією «тектоніка». Для аналізу просторово-функціональної виразності окремої категорії не сформульовано, що однак не означає, що такий аналіз не входить до арсеналу сучасної естетики архітектури. Проте в цій галузі є декілька проблем, про одну з яких слід зауважити. Мова йде про характер просторового архітектурного образу, а конкретно — що саме зображується через просторову форму. Борис Віппер, скажімо, переводячи Саллівенові метафори на наукову мову, стверджує: об`єктом зображення є функція споруди, «вокзал не просто є вокзалом, він зображує вокзал». Отець Оккам назвав би таке міркування «примноженням сутностей без потреби» — виходить, можливий вокзал як такий, а можлива споруда, яка, по-перше, є вокзалом, а, по-друге, несе на собі зображення вокзалу. Це могло б сприйматись як іронія, якби не було загальним місцем багатьох архітектурознавчих досліджень, головну підставу яких можна побачити вже в тому, як уточнюється в естетиці архітектури категорія художнього образу: «художній образ споруди». Споруда художньо виражає сама себе!
Більш коректне визначення знаходимо в маловідомих статтях Олександра Габричевського. Будь-яка просторова форма, «просторове ядро» архітектурної споруди є, так би мовити, зображенням руху людини, більш того — з одного боку, ця форма спрямовує рух, з другого, постає немовби результатом такого руху, «жесту». Об`єкт зображення архітектурного простору — власне діяльність людини; проте діяльність не суто фізична (така не могла б залишити своїм «слідом», скажімо, стометрові склепіння готики), а духовна. Власне кажучи, Габричевський має на увазі не «рух» як такий, а ту систему цінностей, що спрямовують будь-яку діяльність людини. До речі, Михайло Бахтін саме через «виражену в мистецькому творі систему цінностей» визначає образ людини — таким чином, не буде перебільшенням сказати, що об`єктом зображення в архітектурному просторі є людина як така, тобто художній образ в архітектурі — це саме «образ людини».
А повертаючись до «Тріади Вітрувія», можна зробити висновок — ця формула не є: вираженням загальних підстав архітектури; переліком критеріїв непрофесійної оцінки споруди; агрегатом некоректно поєднаних різнопланових понять тощо[10]. Проте її можна визначити як одну з головних формул естетики архітектури, точніше, формулюванням сутності поняття «художній образ» для архітектури як мистецтва. Розгорнути це формулювання можливо, скажімо, таким чином: Художній образ людини в архітектурі є синтезом двох аспектів — конструктивно-пластичного та функціонально-просторового, причому перший, зображуючи засобами художньої пластики зусилля, що виникають в конструкціях споруди, виражає конфлікт тілесних засад людського буття з ворожим духом, тим часом як зображення людської діяльності засобами художнього формування простору виражає здатність людського духа долати спротив матерії.
Тим часом як єдність пластики та простору — чи не є вираженням того, що все це людина долає лише в собі?
[1] Тут і далі тексти Вітрувія подано у перекладі автора статті.
[2] Власне кажучи, пасаж «маючи на увазі» запозичено тут з російського перекладу з дискусійною метою. Автор цієї статті вважає за правильне перекладати це місце іншим чином, про це йдеться далі в основному тексті.
[3] «Firmitas, utilitas, venustas». У Цицерона, скажімо, «краса» (pulchritudo) постає подвійним чином — як «витонченість» (venustas) та «гідність» (dignitas) (див., наприклад, А.Ф.Лосєв, ИАЭ VIII, кн. ІІ, стр. 381, а також статтю Н.А.Федорова). Власне кажучи, таке розділення прекрасного можна зустріти ще в «Риториці» Арістотеля (ІІІ.12.1414а.20). Venustas не є в тексті Вітрувія загальним поняття для «краси», але вживаеться рівноправно (й однаково рідко) з такими категоріями, як «lepos», «suavitas» (на означення приємності зовнішньої, чуттєвої форми) та «dignitas», «auctoritas» (у значенні «величність», внутрішня гідність предмету). Кожне з цих понять описує цінність певних аспектів архітектурного твору. Визначити ж архітектурний витвір «прекрасним взагалі» Вітрувій, ймовірніше за все, просто не має потреби (виходячи з аналітичного характера трактата), тому загальна категорія «pulchritudo» йому начебто й невідома (цей термін жодного разу не зустрічаєтья в трактаті, ані як іменник, ані як прикметник). Таким чином, однозначно перекладати «venustas» як «краса» (як на цьому, прикладом, наполягає Іконніков, критикуючи англійський переклад) означає необґрунтовано розширювати це поняття й у тексті, й у контексті римської естетики.
[4] Нам вона відома з викладу Лосєва (ИАЭ V, стр. 600-606), проте, прикладом, французький коментований переклад 1990-го року трактує це «темне місце» подібним чином.
[5] Діонісій Галікарнаський жив приблизно з 55 до 8 року до Христа, з 30-го року — в Римі. Вітрувій (відомості про його життя знаходимо тільки у тексті «Десяти книг») служив військовим інженером під час галльської експедиції Юлія Цезаря, а за Октавіана одержав пенсію та написав свій трактат приблизно між 40 та 30 роками до Христа; орієнтовно дата його народження — 90-80 роки, тобто він належить до генерації, наступної за Ціцероновою.
[6] Насправді в тексті Альберті знаходимо чимало «тріадоподібних» визначень; пов’язування того чи іншого з них з «тріадою Вітрувія» слід залишити на совісті пані Лєбєдєвої — її інтерпретації класичних текстів, як правило, є скоріше дотепними, ніж коректними.
[7] Викладена далі концепція насправді не є оригінальним витвором Саллівена, він лише найбільш виразно її сформулював. Про «правдивість» архітектурної форми знаходимо, наприклад, у Віоллє-ле-Дюка. Значним є внесок Саллівена саме у практичне застосування цієї концепції в проектуванні.
[8] Саме в цьому пункті термінології формального мистецтвознавства, вочевидь, коріниться плутанина щодо категорії «образ» в сучасній естетиці, й чи не найбільшою є ця плутанина саме в архітектурознавстві. «Образ» як його розуміють формалісти — це безперечно психологічний образ — але саме ця категорія й у тому ж контексті, тому ж семіотичному полі, в архітектурі трактується як «художній образ» (див. далі про «художній образ споруди»).
[9]Щодо власне термінів «пластика» та «простір» можна зауважити таке. У російській літературі вони з`являються (саме такою парою) у перекладі книги Брінкмана «Plastik und Raum». За зауваженням редактора перекладу (М.В.Алпатова), «Plastik und Raum» дослівно можна було передати навіть як «скульптура та архітектура». Звичайно, смисл цих двох варіантів перекладу абсолютно різний. В першому випадку — пара суворо академічних, діалектично єдиних і в боротьбі протилежних категорій. В другому — гостре питання: так що же таке архітектура (згадаємо, що в німецькій мові цього слова взагалі немає, поняття передається конструкцією «будівельне мистецтво» — Baukunst)? Це мистецтво пластичне, скульптурне (як стверджував Кант, а Гегель навіть ввів термін «неорганічна скульптура», насправді маючи на увазі «незображувальна»), або все ж визначальним для архітектури є внутрішня просторова форма? Або, іншими словами, чи не час нам, німцям, змінити термінологію? Адже музика називається «Tonkunst» («мистецтво звуків»), а не «мистецтво стукати по клавішах». Але що же тоді вибрати для архітектури — Plastik- або Raumkunst? До того ж цей другий варіант перекладу міг краще прислужитись і радянським мистецтвознавцям — адже, як читаємо трохи вище у тій саме передмові, «книгу присвячено проблемі синтезу мистецтв» (це, повторю, особиста думка Алпатова). Так чи інакше, але замість провокаційної брінкманівської назви у перекладі маємо чудову пару «академічних» категорій, що до того ж добре прижились у науці.
[10] Певний парадокс полягає в тому, що ця формула — як, сподіваюсь, вдалося довести в цій статті — також або не є тріадою, або не є Вітрувієвою.
© 1996 Косенко Д.Ю.
